EK001565_0001

Člověk v tolika podobách…

S Ester Krumbachovou o filmovém kostýmu

Jeden člověk - snad geolog - je nucen trávit několik dnů v opuštěných ubikacích kdesi v horách v lese. Čeká zde na příjezd svých kolegů - nijak nadšen, že přijedou, je nejdříve rád, že může být zcela sám. Postupem dni opravuje svůj poměr k takzvanému klidu a míru v přírodě. Krutost, radost neutuchající energie, která se valí a vtahuje ho do sebe, mu nucuje touhu promluvit s cizím osamělým člověkem, kterého náhodně uvidí. Tento cizinec je souhrnem nepřátelství a trpké nedůvěry. Rozcházejí se. Muž, který by už rád usnul, si sahá potmě na obličej. Pod vlivem setkání ucítí a nahmatá pod svou rukou obličej toho cizince, tytéž trpké rysy nepřítele, který ho zranil…

Vzpomínám na tuto povídku proto, že se mi zdá pro její autorku velmi příznačná. ESTER KRUMBACHOVÁ přemýšlí o osudu člověka mezi lidmi, o životě druhých i vlastním. Těžko by se v něm smiřovala s průměrem. Proto je také její životní i tvůrčí cesta složitá, plná výbuchů a zákrutů.

Při prvním seznámení mě napadlo, že je člověk, který vládne. Pak jsem si svůj názor opravila: je to člověk, který dokáže vládnout i sám sobě. Kterému nezáleží nebo pramálo záleží na tom, co právě dělá, protože všechno se mu pod rukama mění v práci tvůrčí. Vypráví mi o své činnosti divadelní výtvarnice. Dovede každé představení vylíčit tak plasticky, že si posluchač připadá jako divák v hledišti. Vyprávění je vždy tak živoucí, že se až prolíná s realitou.

„Nevěřím jen na pracovitost. Okruh osobních zájmů do práce, do jisté míry vyúsťuje, nebo ji ovlivňuje - ale k mimopracovní činnosti patří také nečinnost nebo pěstování soukromých zálib. Ráda maluji jen tak pro sebe. A nejčastěji jsou to neexistující věci…“

Ester Krumbachová napsala pohádky, které bude realizovat televize. K většině si pochopitelně bude dělat výtvarnou koncepci. Vznikly z potřeby vrátit se k poezii dětství.
Devatero zálib, jedno povolání výtvarnice. Začínala u divadla, zlákal ji film. Režisér Oldřich Lipský, jemuž se zalíbily její kostýmy v Horníčkově inscenaci Tří pomerančů v Divadle ABC, ji požádal, aby navrhla kostýmy pro film Muž z prvního století. A sotva vstoupila na tuto dosud neznámou pevninu, propadla ji úplně. Třináct hraných filmů za pouhých pět let - kolik příležitostí k experimentování!

„Na divadle je vžitá představa kostýmu. Divák čeká barevnost, odmítá stylizaci. Omezení barev znamená zklamání. To mi vždy trochu vadilo - věčně se podřizovat konvencím. Tehdy jsem objevila film, Je v něm tolik složek najednou, zatímco v jiných uměních jsou obsaženy po jedné: hra světla, stínu, barvy. Člověk v tolika podobách…“

A poněvadž výtvarná složka může někdy ve filmu ovlivnit vše ostatní, jsme konečně na prahu našeho rozhovoru o tom, co je a co může znamenat filmový kostým.

„Kostým je jedna z podstatných součástí filosofické podoby filmu. Není možné hodnotit jej zvlášť, odděleně od námětu, od smyslu, není možné ptát se zvlášť na jeho estetiku. Zjev lidí hovoří vlastním jazykem, nerozlučně spjatým s námětem. Film má proti divadlu možnost. jednak detailu, jednak pevné kompozice. Proto zde na zjevu lidí mimořádně záleží. Mohou být někdy i hybnou složkou, jako v Démantech noci starci na lovu dvou chlapců. Arnoštem Lustigem předepsané pronásledovatele jsme přioděli tvářností slavnostních lovců v jejich nejlepších kabátech, s houpajícím se hodinkovým řetízkem na břiše. Šaty byly vybrány přímo ze skříní představitelů. Nebylo na nich nic stylizovaného ani nadsazeného, ale idea lovu navodila atmosféru přímo morálního problému Démantů noci: z neškodných starých lidí se jejich přehodnocením v lovce staly neuvěřitelně kruté bytosti.“

Tak se tedy dá změnit člověk zvnitřku, tak je možné dát jiný smysl jeho vnější tvářnosti, přehodnotit to, co je na něm charakteristické a jedinečné…

„Každý člověk má svou vlastní, neopakovatelnou vůni A tuto  neopakovatelnost je možné dostat do takového úhlu, aby vypadala jako něco jiného; přehodnotit, ale tak, aby ve zjevu byla uchována individuální stránka osoby. Vědu příklady: Pan Narenta, jeden z hlavních představitelů Transportu z ráje, je klidný, uzavřený, jeho držení i pohyby jsou uměřené. Tuto svrchovanost jeho jeho podoby nebylo možné rušit, ale právě s její pomocí a s její jedinečnosti jsme se snažili dosáhnout zrůdné fašistické mentality. Představitel této postavy dostal kabát z tvídu, velice dlouhý, poměrně široký (úmysl: úchylný), se špatně ušitým, nepadnoucím límcem. Klobouk však už k tomuto kabátu nedostal, a to byl první rušivý element. Nad tlustým límcem vzorně ostříhaná hlava s brýlemi, a klidným slušným výrazem - to byl bod jedna. Druhý bod: představitel byl požádám, aby nosil ruce stále složené za zády (úmysl: něco skrývá), a kdykoli se zastaví, aby se pohupoval na špičkách a na patách. Kabát se tak vpředu zvedl, límec se ještě víc odtáhl od kroku - a uměřený, klidný zjev představitele nebyl porušen, nýbrž přehodnocen ve smyslu tupé necitlivosti, ovšem s jeho vlastní podobou.

Jiný příklad: jeden z obou hlavních představitelů Démantů noci, pan Jánský, se neustále pohybuje, stále mění pozice, ať stojí nebo sedí; pohyb jeho paží je otevřený, široký. Určili jsme, že hlavní styl dvou ústředních postav půjde po smyslu podobnému antické tragédii, že dvě lidská těla, statická, klidná, půjdou se svým trápením ke konci s nevyhnutelností vlastních osudů, že nepoužijeme nic, co by rušilo jednoduchý obrys těchto dvou ještě živých těl. Pan Jánský se nám však živostí svých podobu z tohoto konceptu vymykal. Uřezali jsme mu proto knoflíky vpředu na saku: film byl natáčen na podzim, bylo chladno, a tak byl nucen přidržovat si kabát na prsou, vyhrbit záda, stáhnout se a schoulit. Tak přeměnil svou energii v aktivní obraz bídy. Jenom ještě poznámka: místo vpředu uřezaných knoflíků určených k zapínání, jsme přidali jiné, ty k ničemu: na kapsy a rukávy. Sdělení tohoto jemného, takřka nepozorovatelného faktu směřovalo ke středu: k jinému druhu poukázání na nesmyslnost války.“

Film ovšem není jen jednotlivec. Vedle něho tu jsou desítky bezejmenných, kteří přecházejí ulici, stojí a bezděčně pozorují akci prvního plánu. Jsou to však právě oni, kteří navozují neopakovatelnou atmosféru tím, jací jsou. A proto každý jednotlivec v komparsu jistě musí mít své správné, přesně vymezené místo pro roli - ať to zní jakkoliv nadsazeně - kterou má ve filmu sehrát.

„V komparsních scénách je důležitá především otázka rytmu, samozřejmě ve spojení s ostatními předpoklady. Ještě jednou se vrátím k Transportu: jedincům byla ponechána volnost v oblečení, byla jim pouze předem stanovena móda a tmavá barva. A pak byla ve zvoleném rytmu do tohoto čistě jejich oblečení dosazována znamení absurdity a smutku, bláznovství a zoufalství: někteří byli ponechání tak jak přišli, a pak se někomu položil na odřenou rádiovku drahý závoj, ke špatným vetchým šatům se přidaly drahé a nápadné boty, hedvábné růže na sedřený kabát, fantasticky smotaná látka do takzvaného turbanu…To byly body, které vyčnívaly z šedivých a nenápadných řad vlastního oblečení, to byly detaily na společném těle, to byla rytmizace komparsu - a tedy upozornění na jeho význam.

Rytmus je tedy důležitou složkou výtvarné části filmu nebo divadla, i když nejde vysloveně o formu hudebního nebo tanečního filmu?

„Bez rytmu se vůbec neobejde větší práce. Tam, kde je postav hodně, kde jde o stovky účinkujících, přistupuje otázka rytmu jako jedna z nejdůležitějších. S množstvím lidí je možné pracovat jako s pozadím v obraze: někdy může být potlačeno……

(zbytek článku chybí)