Lecture on costume creation

Praha 20. září 1994.

Tak Pepíčku,

zde bysme měli tu další část pro studentskou obec americkou a to jest veselé vyprávění o tvorbě kostýmu, bohatě zdobeném obrázky.
Největší a necelkovitější – to se mi povedlo slovo, že, já, jsem Vančura Secondo – komplex je z filmu "Už zase skáču přes kaluže ". Jsou to fotografické skici a týkají se už hotového filmu_, který je tam rovněž.
Tak já najíždím na přistávací rampu – hele:
TVORBA KOSTÝMŮ VE FILMU.
Kostým nejsou šaty, není to pouhé oblečení. Je to fantom a představa z masa a kostí, které tvoří herec a jeho osobní šarm a na něm jsou navlečeny oděvní součásti v takovém smyslu, aby co nejvíce připomněly podstatu dané postavy filmu. To se neobejde bez naprosto subjektivního přístupu. Kostýmní návrhář předává svou vnitřní informaci režisérovi a kameramanovi, aby se s ní buďto ztotožnili anebo se k ní vyjádřili jinak, taky subjektivně. Z takové diskuse pak muže vzniknout zajímavé řešení postavy, která se náhle může proměňovat, nabývá jiné vnitřní rozměry i šance, něco se na ní díky zjevu rozmlží a něco objasní, z mlžin se vynoří najednou neznámá tvář některé vlastnosti, která doposud nebyla zřetelná. Je to tajemný proces, plný napjetí. A to se netýká jen hlavních postav. Když se nabídne možnost – a většinou ano – a běží o komparsní postavy, ony rovněž spoluhrají v pozadí příběhu i když na kratičkou chvíli, kterou divák ani rozumově nezaznamená, ale jsou přesto vysoce důležité.
Kostým je nositelem myšlenky, je to obtížná práce, plná napjetí. Někdy se musí kostýmní návrhář vypořádat s některými vlastnostmi živého herce, které mu nevyhovují, které mu kazí záměr a musí s hercem tak dlouho hrát svou partii, až ho buďto přesvědčí anebo tak trochu machiavellisticky přelstí. Příklad: Ve filmu "Démanty noci" jsem zjistila, že jeden z obou hlavních hrdinů má neodvyknutelné gesto, totiž pohodlně doširoka rozkládat paže. Věděla jsem najisto, že ať to bude nebo nebude vědět, bude toto gesto opakovat i ve filmu. Natáčení bylo na podzim a tak jsem po několika marných pokusech věc zvládnout jinak, přišla k jedinému řešení. Uřezala jsem mu všechny knoflíky na saku, aby se nemohl zapnout a už kvůli zimě byl nucen chodit schouleně a držet si obě paže přes prsa.
Výsledku bylo dosaženo a protože film "Démanty noci " uvidíte, dodám k němu ještě několik slov. Ve filmu o dvou utečencích z KL běží o příběh ve STYLU REALISMU. Uvidíme teď, jak se k němu dochází. Ku příkladu oba dva kostýmy hlavních protagonistů jsem osobně několikrát zpracovala. Mládenci s uřezanými knoflíky jsem nechala našít knoflíky na rukávy, připomíná to mimoděk, že to bývalo kdysi dobře ušité a drahé sako. Dále jsem mu na záda zažehlila velkou skvrnu /dělá se to včelím voskem nebo voskem přes měkký papír/, skvrna sice sama o sobě nic neznamená, ale je to znepokojující znamení na zádech saka, může to být špína stejně jako krev. Je to POZNAMENÁNÍ, POKŘTĚNÍ toho kostýmu.
Nepravidelnost délky rukávů, délky kalhot, nepadnoucí kabáty v halucinativních obrazech – to všechno není náhoda, ale vědomá činnost. Halucinativní obrazy ve filmu vůbec: použila jsem jemnosti kostýmů propojené s rekvizitami, ku př. dva eSeSáci, kteří se spolu rozmarně baví a houpají v ruce balíčky pečlivě upravenými. „Dva roztomilí mladíci“ - výsledek dosažen jednoduchým principem, jít proti obecnému smyslu pojmu eSeSman a proměnit ho v nakupujícího mladého hocha. Jeho hrůznost ještě víc dojde uplatnění, smrtonosná uniforma propojená s nějakými dárky nebo sladkostmi vytváří sama o sobě malé drama filmu, které probíhá během několika sekund.
Německá selka, která jde chlapce udat byla vytvořená vlastně díky náhodě.
Byla to komparsistka /natáčelo se v severních Čechách, paní byla Němka/, která měla krásné dlouhé vlasy, jak se ukázalo, když jsem ji požádala, aby si rozvázala uzel. Protože režisér Němec měl v plánu obrazovou vizi o zavraždění postavy selky, položila jsem ji na koberec a rozprostřela ty nevídaně krásné vlasy kolem ní. Kostým vlastně už vycházel z té záplavy vlasů, povyhrnutá sukně s gumičkou na punčoše, rozhozené ruce – a vlastně od tohoto kostýmu jsem teprve dorealizovala ty, které jsou v chronologickém pořadí před tímto obrazem. Tyto kostýmy byly vysoce jednoduché, nenápadné nepotřebovaly žádný detail, který by jepoznamenal. Měla jsem v rukávu kartu a to byly ty dlouhé vlasy.
Řekla jsem teď o několika záležitostech kostýmní tvorby, která už byla realizovaná a proto bude snadnější ji pochopit. Nebo dokonce velmi snadné.
U začátku práce to tak snadné není. Myslím si, že nejdůležitější principy, které jsem se naučila, jsou asi tyto: nejít postavě v jejím zjevu nikdy po srsti. Jít proti srsti, to je daleko lepší, začne to jiskřit, je v tom něco, co člověka zaujme, klade to odpor – a to je zajímavé a vzrušující. Ku příkladu zpracovaná postava_, klasicky známá – bohatý hloupý otec, nepřející teta, zlý dědeček, hodná maminka, pečlivé dítě – z těchto prvků a postav často vznikají krásné příběhy stejně jako trapné. Zůstanu u toho, že by mohly být krásné. Hloupý otec nemusí hulákat celým svým zjevem, že je hloupý, naopak, může mít velmi proti srsti jdoucí kostým, který ho zušlechtí natolik, že jeho blbost pak se teprve v tomto zušlechtění objeví v nádherně plném světle. Je to blbost dokonalá, protože je překvapující, nečekaná, útočná. Pečlivé dítě může mít klidně nepořádné vlásky a jednu punčochu kratší než druhou – o to víc se zdůrazní, že PŘESTO je to pečlivé dítě.
Ale když ovšem, milý Pepi, po sobě čtu, co jsem chtěla sdělit, docházím k závěru, že tvorbě se nedá naučit pomocí žádného receptu. Stejně tak může platit, že bohatý hloupý otec bude skutečně mít kostým, který připomíná nějakým způsobem hloupého člověka /významů „hloupost“ je velmi mnoho, od egoismu až ponechápavost atd atd/ a bude to stejně dobré. Ono záleží vždycky na týmu, který film vytváří. To je právě tajemství, to není recept šéfa kuchyně. Je to v intuici a vzájemném přibližném kontaktu těch několika lidí, kteří ten film kočírují jako koňské spřežení. Je to domluva spřízněných duší. Neexistuje žádný styl, který by jediný měl pravdu, pravda se vždycky znovu objevuje v jiném rouše, v jiném přestrojení, v jiném – chceš-li – kostýmu.
Kostýmní tvorba je v něčem podobná režii. Výtvarník kostýmů obdrží obsazení, prohlédne si fotografie těch méně známých nebo komparsů, prohlédne si fotografie těch nejznámějších a určuje jaksi vnitřně, kudy tímto mořem projede mezi úskalími, určí si kurs. Jak jsem už hovořila při příležitosti tvorby scénáře, je to obsazení zde něco podobného, jenže už neměnného: každá tvář, každá herecká osobnost má jiné "vyzařování", jinou hodnotu, člověk si musí v duchu rozhodnout, jak bude zacházet ku příkladu s dvojicí, která bude hrát hlavní roli. Musí si určit pořadí důležitosti v tom smyslu, aby jedna figura nepřebíjela druhou ať krásou nebo čímkoliv. Musí obě NAPSANÉ POSTAVY v duchu konfrontovat S OBSAZENÝMI HERCI. Musí se podrobit zkoušce, aby zvítězil, je to zase něco jako prstoklad, o kterém už byla řeč – pouze na jiné rovině. Současně ale musí být schopen se s herci domluvit. Já jsem někdy používala metody Machiavelliho, že jsem říkala něco jiného, než to, co jsem cítila, ale nebylo to lhaní - to u práce jde jen velmi těžko a vůbec, je to maření času. Prostě jsem jistým typem sugestivní řeči naznačila dotyčné osobě, že by měla být co nejmíň nápadná, protože blablabla – a pak jsem osobě dala nápadný kostým v systému domluvy o nenápadnosti a osoba to přijala bez mrknutí. Jindy jsem některé herce zasvětila do tajů své činnosti, požádala je, aby mi udělali nosiče barvy té nebo té, protože to potřebuji prosvůj záměr – a bylo mi povětšinou s největší ochotou vyhověno.
To, co jsem právě řekla, se už týká kompozice barev kostýmů ve zvoleném stylu. Neexistuje kostým jeden a jeden a jeden (1+1+1) - i když by to mohl být zajímavý experiment – ale jedná se o komplexní výtvarnou hmotu všech kostýmů, které ve filmu vystupují. Je zde nutná barevná škála, která musí být pevně rozhodnutá se souhlasem režiséra a kameramana před započetím práce. Barevná kompoziční hmota filmu se může odvíjet na několika různých a individuálně pojatých principech. Může běžet o úmyslně jednu jedinou vysoce barevnou scénu, která vynikne mezi potlačenou barevností ostatních scén v průběhu celého filmu.
Pozoruju, Pepíčku, jak mi to jde ztěžka. Copak práce na scénáři, to jde celkem dostatečně jasně napsat, ale mluvit o výtvarnosti to je jako mluvit o hudbě. Ale přesto se pokusím pokračovat, třeba z toho přece jen nakonec něco vyleze.
Takže k té barevnosti: může běžet o jednotlivě na sebe navazující scény, pokaždé jinak barevně chápané. Dá se udělat i to, že jedna scéna je, obrazně řečeno bílá a druhá červená, třetí černá, další žlutá. Tím nejmenuju teď konkrétní barvy, jmenuju teď jenom ty velké kontrasty, které mezi barvami vznikají. To znamená, že vzhledem ke scénáři a jeho obsahu může určitém případě tato metoda vyhovovat, vyjadřovat základ a podstatu myšlenky scénáře. Další příklad: v obraze A se objevuje žena v bílém, v obraze B je v černém v týchž šatech anebo jí zůstanou původní bílé z obr A, ale je přes ně přehozen černý přehoz, šál, plášť atp. V obr C je žena celá černá, ale muž, který se zde objevuje, je bílý. V obr D jsou oba, žena i muž, černí nebo bílí. V E mají úplně jinou barvu, nebo dvě barvy – řekněme žlutá a fialová. V obr F jsou opět oba bílí nebo černí, ale ponechali si žluté a fialové prvky. A tak dále, je to HRA. O barvy nejde, toto byla jen ukázka, jak se dá rozehrát celý film, aby si člověk uvědomil, co vůbec po výtvarné stránce dělá, protože výtvarník, který podlehne psychoze vyjádřit se pouze k charakterům postav, je špatný výtvarník, ztratil totiž přehled nad tím, že film je VIZUÁLNÍ a že té vizualitě musí přinést to nejlepší, co umí. A musí k tomu mít patřičné znalosti, pevně zabudované do osobního vkusu a barevného podvědomí. Já osobně doporučuju nejen kostýmním návrhářům, ale režisérům i kameramanům, aby se zdokonalovali ve znalostech výtvarného umění. Je to přece skvělé, jdeme už cestou, kterou někdo před námi prošlapal v hustém sněhu, můžeme se naučit všechno, co ten malíř musel bolestně a pracně najít.
Naučíme se ctít barevné souvztažnosti, pochopíme, co je to barva, posílíme v sobě cit pro kompozici filmového obrazu. Mimochodem, není jediný film, na kterém jsem spolupracovala, který by nebyl veden nějakým malířským projevem, ať sebevíc ukrytým anebo přeformovaným k podobě, kterou jsem potřebovala.
Ale nejenom umění skutečně velkých malířů, ale i kýče a polokýče mohou být inspirátorem výtvarného světa filmu. Jsou bezbranné a naivní, ale je v nich úžasná vitalita, kterou můžeme sledovat na starých pohlednicích, starých reklamách na cokoliv, od cikorky počínaje. Je v nich i živočišná brutalita, barvy jsou drsné, protože autor byl primitiv, ale i to je samozřejmě velmi dobré pro hraní si s filmem.
Přinesla jsem fotografie z přípravné fáze k filmu režiséra Kachyni "Už zase skáču přes kaluže". Jsou to skicy ke kostýmům. Kreslím návrhy velmi stručně, teprve při realizaci je doplňuji o to, co původní návrh v sobě obsahoval.
Schéma filmu: Autorem filmu byl Australan, byla to jeho autobiografie. Film příběh přemístil do střední Evropy k nám, já jsem ale jaksi dbala na to, aby film zůstával na neutrální půdě, co se vzhledu týče, připadalo mi to k autorovi uctivé a slušné. Protož jsem vymýtila veškerý reálný český nebo moravský kolorit a zůstala na nějaké vesnici. Někde na zemi.
Děj: Manželé, kteří mají dvě děti, dcery, otec touží po synovi, syn se narodí.
Otec pracuje v hřebčinci, je alkoholik, není zlý, ale propíjí peníze, matka s ním má starosti. Chlapec otce velmi miluje a touží po tom, být žokejem, miluje koně, chodí s otcem do stájí, kde otec koně vychovává. Chlapec dostane obrnu, téměř zemře, vrací se ochrnutý domů. Otec i matka jsou zničení, chlapec je ale velmi silný a co si předsevzal, to dokáže: jednu neděli, když otec s matkou kráčí do kostela, uvidí svého syna, který chodí jinak o berlích, na hřbetě koně, velmi pyšný na svůj výkon, ke kterému mu dopomohli vesničtí kamarádi.
Tak ahoj – to ostatní ukážou fotky. E. K.